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admin 英超 2024-12-05 10 0

　　展讯

　　展览名称：新人文画（第一回）五人展

　　——朱建忠、杨键、许华新、王爱君、田卫

　　策展人：张维张何之

　　主办方：虞山当代美术馆

　　开幕时间：2017年6月18日下午19:30

　　学术研讨会：2017年6月18日下午13:30

　　展览时间：2017年6月18日——2017年8月17日

　　展览地点：江苏常熟李闸路90号虞山当代美术馆（九灵犀文化创意园）

　　渗透与开拓

——对新人文画五位画家的艺术解构

文〡盛敏

　　新人文画更重视当代人性深刻的裂变与传统文化的融汇贯穿AC米兰遭遇连败，欧战梦碎，“贯”指必须沉醉、精知传统文化的幽微与复杂AC米兰遭遇连败，欧战梦碎，“穿”要求扬弃后的踪迹性抹去——我是指笔墨携带的、视觉辨明的当代意识已经苏醒（取作标志的活动意义是关怀的姿态无限打开），除了有原初的爆炸性继承，还要有展开的、时时存在的忧患意识。一定要具备当代跳跃性因素（正在到来的人性变化、某种丧失的心态和摆在那里的山水、水墨文化之间的新的联系，材质的科学性掌握以及知识分子在新时代里面的角色变异），在创造新的形式深度的晃动中远远地进行给予，可以说一定要有综合的外置（有所准备的、个性化突出的、创造性的外置），其中就包括著名诗人张维先生提出的四个品质特征的所有要求在内。

朱建忠作品

　　一、呈现不设前提的象体意义（朱建忠艺术的当代性解构）

　　中国山水画家不断在图形中用到松树、山体和云霭、白雪、河流和烟等，后人已经懂得它们指出、指向什么，发展到现代、当代成为自明性的符号。朱建忠先生用浅淡的笔触寻求一种孤独的不同，每一颗松树、每一块石头其存在与它们如是的存在发生所指的潜变，这就对松树产生了新的图像发问，就是说问及并陈述松树最普通的一面，已经栖身于山体中的平凡的“是”（这个“是”是松树“象”的平凡化，生老病死的自然化，被遗弃、放弃的陌生化,一棵松树等同于一群松树的结构和遭遇等等），它要求阅看者发生新的领悟。成形重复的意义如何超越？雅趣怎么与责任产生碰撞？松树被赋予的意义并非是一种意义的指涉（专制性的概念），最初它的确有完全无法把握的东西——在朱先生的画中，松树是回到最初的未给予的意义探究中？还是一种新的解构？画中松树单孤，人物茕茕，色彩青绿或淡黄、鼠灰（背景），山身在线条的箍就里显得浮动，此境像弱者的生存之境，更像大多数个体生命鲜明存在的镜像，这恰好契合了当代资本社会个体生命存在的飘摇的影像范本。我想朱先生的松树、山石与人物，在现实状态上离我们“最近”，因为它们绽开了本质的结构，即空白、苍凉、孤独、天人合一人生场景下的时间性、地理性结构。他hth华体会官网发现了松树与山水走向事物本身的原初状态，人也如此，显现山水与树、人动态自身的寓意——公开将松树的概念从大、全、英雄般的气魄里解放出来，那些仅仅看上去“像”激昂、苍劲等情绪的演绎被他褫夺了，显现松树储备能量的普通品质——这样看来，真实的隐喻是一种不显现，通过基础性的自身显现呈报出更广泛的存在性质。

　　通过松树、青绿山峦和底色古典式的回归，朱先生破掉了昔日文人画中不公开的底层精神，浮现平民辐射的山水经验——在传统绘画里松树高洁的象征性被设想为文人追求的终结意义，却忽视了被呈现的东西意蕴里还横溢最本真普遍的存在。现在朱先生以不同的追求展示就起自身呈现自身的画面，即直观形式下山水、松树、人物典型的切近的秩序，或许这样卓尔不群的抗拒和对图形结构的简洁处理，使普通人与自然共处的时间更为长久，也符合松树在四季交替、冷暖寒热的相关性里，其隐藏不露的忍耐力和现成状态下人对命运的映衬。当然，朱先生取得是古老的象体，赋予的却是当代的内涵，包括画面的颜色入住都参透古典绘画的样态，但摘除了松、石的气势，纳入瘦小、单个的形状，放在当下就能解构出荒漠性的精神匮乏,个人渺小但倔强的生存处境。

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杨键作品

　　二、重建不变的文化象征物，拯救精神的流产（杨键艺术的主体探究）

　　杨键先生完全摒弃了绘画主体相同踪迹的借用原理，就是说他自觉“熬”过了对象体同一化的复制，找到抹消踪迹性繁复的创新方式和独一无二的主体物。他选择鞋（布鞋）、碗（瓷碗）、雪景、足音等朴素滞留在日常生活里却具有绵延历史性、时间性的象体，抬升了它们在当代社会的觉醒的知觉性——上述物象、物件就是在世的一种方式，即作为主体获得这些东西的表象，或者我们人人把它们据为己有的表象，始终保留一种表象的外在性，还是“在内”折射向外的、推进的思索？中国传统水墨画中单独将上述象体分离出来，给予其存在的突出价值性以及完满无损的追问性，杨键先生开辟了此意象的活渠。鞋是人们去活动时所应用的物具，首先得规定它是“纯粹的物”，但杨键先生为何将它选为画中主体，让它成为包含着指向承用者和利用者的指引，就是说他要映出的是鞋与他人、众人、我之复杂的依附关系。鞋踏向时间和历史，它的照面接近了世界上的所有物理脉络。杨键先生的鞋显示一种关系和标志，只要我们把它同走动、破敝、泥泞、战争、母亲等，和永远与人类身体器官联系在一起，这个标志就是寄寓一种特定的即时间和空间上的在世，因而获得周围世界乃至于历史时空之内的一种苦痛的定向——鞋下的大地，鞋子的形状变化和此类鞋子特有的被劳作出来的背景，它们承载千千万万普通人生活的“何所在”、“何所苦”、“何所寓”的颠沛状态（鞋的摆放背景莽莽苍苍）。当然，杨键先生的碗、鞋等系列作品，都是复数的标志物，公开出一种源始的意义，它们是杨键先生这位设置者精心寻找的喻体，完全融化在向着所示者的现实存在里面——碗空着、满着、残缺着、被摔碎、被粘连、被遗弃、被保存,各式各样的材质，看似一个具象的生活器具的配置，实则喻向广袤的空间，它与植物粮食有着千缕万般的纠缠，它与硬度的各个部分“抵抗”手的运动，因此也抵抗空与满的相互争斗。碗里面的东西才是人类寻找的完善者，共有的竞争物。作为著名诗人，杨键先生深知语言转换为具象的难度，同样意义从具象物中找到蓬勃的发端，这就要求不仅是画面的构造，还有具象存在的合理性和深邃性。所以接待、产出碗的历史契机，肯定要更加关注它的历史语境，包括古老的记忆或已定的始源。黑色微白的背景下推送出来的碗和鞋，在对等发展的缄默环境下，当代人思考过丢失的鞋吗？思考过碗中任何将来随时会来临的空吗？杨键先生虔信内视的力量、悟道的力量、佛的普世的力量、劳动与普通人渗透相合的力量。当然作为水墨画中的有限实体，他把它们实虚的原始性揭示出来，为的仍是寻求澄明的通道。碗空悬，碗的边缘靠内的部分白色开口泛着白色的光，仿佛庄重的祭奠在召唤——空，显现为先天的存在，还是人类拿走的空无？过多之后的倒空？空实际上掩蔽各种随时会出现的可能性，这其中灾难制造的空、生命到尽头的空、主观理解的空、可以暴力灌满之后再被迫倾倒的空，一无所有的空、与其他物体毫不相连的空、宗教的空、信仰与缺项的空等等，描绘出多种可能性的悬隔。所以说杨键先生哀悼这种空，或许同时赞美这种空的纯净，在绘画里让空白具有撇开给定的东西的力量。碗持久的、诗意盎然同时又沉默异常突出它的容纳性、拯救性和绝对的空泛性，人类在二十一世纪太多腐烂的实有，太少空出欲望、俗体的时辰，人们在烦神争斗中无暇顾及空出残废的欲望去显示一碗风云、一碗香扑满面的食物的美妙，一碗生者拔根去构设的简单、宁静，一碗饥渴后清水的垂怜，这就是杨键绘画的美学意趣，文化象征物的茎根内涵。

　　许华新作品

　　三、江山润泽和澡雪纤毫的肌理（许华新艺术的质感探赜）

　　清理日常相杂的共相，保持澡雪精神的亮度，一直是文人士大夫的常项追求。特别在现存的二十一世纪，失去自身书香般的宁静已是不争的事实，应该说我们蜂拥把自己暴露在日常生活最实用的所求、索求上，成为索求、所求、贪婪的主体。许华新先生的山水画把分散开来的宁静洁白，把玉质的温度和那种刹那融化的寂静带到我们勾连的世界——我认为他首先存在的心境是平常人生活方式中艳羡的他人（即蕴有淡薄明志的他人），总能拆解一切掩盖和遮蔽，使人把自身的赤裸开放在气息绵长的领悟之中。水墨转换的语言一定连缀气、光、呼吸和个体生命的参透生态，同时又要在水的润泽和墨的流连里找到适宜的速度，陈放的时间以及手工耐力的锤炼，薄之又薄的气感转圜。

　　我们在许先生画中看到的玉质感、墨光和山体的硬度，除掉时间、材质、水性招致的空灵外，我认为艺术家本人修性养气的心境，自由安静的神思是其得以透明的主要原因——熟稔历代书画大师对空灵、空寒、清润素雅一脉的走向，在此基础之上思考与梳理涌入当代性新意的丰厚期望，以及葆留与创新的渐次增加的责任性要求。他断定自己要在技法上迎接时间对其无休止地折磨，弄明白水性与墨光如何在对自然的寻视中、在实践中现身在宣纸上（积水、积墨、对材质性能的精确把握、采摘烟云的比例、养气于画面的积累等等）——我们从他的画中能够摸到玉的情态、温度、柔滑如绸的感觉，接近于玉本身的山峰、接近于光源本身的白，统御在画面，展开了恬淡莹莹的物质世界。很多评论家从技法的改良、迎新谈到许先生探索新法的可贵性，我始终认为领会自然的神性、精妙的构成才是他的画现身一种余白之韵的主要原因。我们对其画的领会肯定带有情绪的领会，对山水能如此样式的存在的领会，特别是他能筹划表述山水的洁润图形——这说明他在看山水时是寻视、顾视、透视三者结合，一旦忘却自己或因水、光、墨、气碰撞不再知道自己，那么山水魂魄就蛰伏在他的脑中，意蕴就能在素毫运动下展开、产出，所有画面的调整、安排、改善、补充，作为多种结构的组建要素，在与整个存在的自然物进行规定之内的陈述，用着许先生独特的水墨语言进行漂亮地规划。规定不是拘泥古法，而是因缘进行整体性构筑，在先行具有的再现机制上，创造属于许先生山水样态，占有一种新的表现形式。图形在眼光挑剔中把自己构建的技法确定下来，随之上升为一种丰满的概念，所以我们看到的山水不同于其他画家的山水，仍取决于许先生奠基在前的、先行掌握的山水精髓，和表现山水精髓的成功技术与栖身在自然中的产出意义的认识观。

　　王爱君作品

　　四、原初物质的丰沛生命与浮动水色的渗化（王爱君艺术的色石解析）

　　原始物质储存和浸透、焕发的丰富色彩，被聪颖的艺术家点蘸、涂抹、晕染、使用在所取的各类具象和抽象物中。“水色”是王爱君先生陈述画面语义的特点之一，他将矿植物质特有的繁茂颜色芯系复活在水的柔性世界，画面筑巢的色泽五彩斑斓。就如张维先生所云中国画在宋朝之前，各种颜色强壮地、和谐地分布在画卷的所有地理坐标内——它们丰厚、鲜艳夺目、色域范围广泛，呈各种色彩闪闪发光的富裕景象。如何汲取、发展似乎断代的色彩谱系的再续效果？王先生选择石磊、巨形石块、石阵、石群作为具象物的代表，赋予它们倒悬、浮动的中心构筑，在背景寥廓的基础之上，上述具象体体现天地人神和睦共处的存在效应。那么这种原初物质存在的前提是什么（在画面上）？王先生选择它们来展开此时存在的意义，其派生的价值何在？首先将唐朝之前的神州大地作为五色石存在的前提，目的仍是现今对物质高度一体化的贬压和失望之余的创新（全是灰色、黑色）；其次唐朝之前的大地属于某种臆想的历史解释，还是王爱君先生心中梦想的斑斓盛景？历史解释（在王先生这儿是从未有过的五色石图形的出现）始终先天性地被逐出严格认识的范围之外，然而根据史料记载的线索，当下优秀的画家难道不能创造出超于认识论拘囿之外的某类理想化的物质世界？用当代技法和认识理想化的梦寐追求的理念将二者统一起来？在图形分解出浮动效果和非现实性形式之间，在水与多种颜色、物体、烟云（尤以铁锈红、氧化红、瓷器的白、风、草、云雾等）产生交融、流化、渗透、彼此晕染之间，跨越实体这个附于普通物质概念的具象，产出分解的多重意图——我想这就是王爱君先生在利用水色斑斓共振的前提下，派生出来的命名为“天外”系列绘画的一种当下意义鲜明的畅怀，对史前时期蛮荒纪年的诗意雕琢。他在其绘画作品中总是让主体物呈现漂浮的动态镜像，有时是倒悬的状态（几何体的倒立、大地和天空吸力的转换），其暗喻什么样的神性意义？单纯表象一般都是静止的伫立、留痕，但他的象体本身鲜艳、奇崛、逶迤、交叠，漫过有限度的视域范围，是否暗示石群、石体磅礴的扩张，象征辉煌的物质和辽阔地平线之间频率的共存、呼吸的共融？同时也将纸质媒介通过水、颜色、块体、线条精心地配置，创化一种王爱君先生向往的继而需要传达的精神性的东西？

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田卫作品

　　五、水墨精神的微妙活化，光、气合渗抵达魂魄（田卫艺术里的对位、心念的新颖转化）

　　囿于传统材质的影响与使用，如何在水、宣纸、墨、笔四者之间找到突出的相互叠用、相互独立，就是说水的掩藏的柔性，墨的配置的多变，宣纸在生与熟之间自身隐绰未彰的“有”，笔调度千钧实力的气魄——把材质推向极致，把水与墨的“作为”扩展到纤毫，把笔变成点铁成金的生命工具，是当代水墨画家追求彻底分解、综合、创新作品的使用技能。田卫先生在画面上的道说，有其探索持久的结构环节，除了共在“明言的”被分享的统一性技术，个人独特的“言语”与某些已积成概念的心念模式，还有道出的东西（构形）恰恰是在自我追寻、对比中的意象形态化的结果。这种形态化就是水墨形而上的安谧，可以说是从哲学思想中抽离出来的、赋形在很细腻的图像中的内层解构——夏可君先生曾经评论其“余象”的跳跃、闪耀，通过大量艰苦卓绝的、阴阳对称的生命体验，一遍遍积染而成的墨色（或其它与主体相连的颜色、矿物质色）向十字图形的两肋进行活化、拱动，进行呼吸蔓延和气息震动，让中间那一道光芒降临一种启示性的灼热（画面上、下、左、右其它在内的粒子的蠕动、撕裂、团结、闪烁都是为这一道白光金光服务）。

　　水墨形而上最终是以人的抽象精神抵达一个更加神圣的世界为目的，然而如此抽象的原因仍寓于被领会的人间世相的总结性思考。人的本质中包含有思之烦、思之惑、思之苦、思之净，这是心路、心念崎岖前行的分布状态，最后一点思之净蕴含内里逐渐澄明的透彻——走向精神区域的抽离，就是将无数的波动（人所遭遇的各种情感、情绪的杂糅冲击，灾难、需求、欲望、生活方式的适宜性等等）幻化为超然的应世、入世、出世的行为，田卫先生必将是一名修炼心术与道术的成功者。尽管他的画面徜徉宁静的种子，并且在简约的构形中引领探索的悟性，但我能看到生命鲜明的蛹动和变异技法的不安，以及不可能涣散的宗教情结，伸及世界深处的一种安静的享用——他享用画面的对称、碎化的元素和光的傲然柔和（涂上金色之后的绝对支配亮度灿烂的发生），享用排除杂然物质侵凌的恬淡和强调自身存在的追索，此追索就是把心念转化为图形世界的一种生存改变，在道与器之间更加体味、咀嚼精神里变化的产物，这就是水墨品性的伟大活化，就是对光芒乍现的无限渴求，就是让触觉、味觉、感觉在抽象要素里互通的书写享乐。

　　上述五位画家都在个人绘画语言和个人独特性上绽露不同的内容和技术，自身能源于传统又警醒地脱落它的窠臼，即从创新、本真的角度进行表述性、内在性的探索实践。更重要的是每位画家在精神上达臻一个新的境界，要么是对人性充满丰厚的关怀，要么在流失的传统文化标志物中发掘有根基的新的象征物；在技法上勇于殚精竭虑打通视觉、触觉、味觉和感觉的关隘，在水、墨、色、线、块、笔法、材质等方面尝试新的表现方法，保证了创新元素的整洁、簇新的发展路径。尤其以新人文画四个特征的尺子来精细丈量（张维先生的四个特征的概括性与点睛的功能），都能触及它的心脏。异化与创新能使中国的水墨文化进入一个高层次的存在方式中，当然不能拘束于仅此的、寻找到的技术或精神地图，应该在此基础之上巨细掷扬非本真的东西，非创新的东西，非当代裂变、分化的东西，组建更加幽深、质朴、思想深厚的内涵，既衔有伟大南线的馈赠内容，又能转换出镭含量充足的作品，其辐射范围将越来越大。

二零一七年六月六日

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　　作者简介：盛敏，安徽宣城人，艺术评论家、诗歌批评家，世界华人艺术家协会理事，安徽省作家协会会员，安徽省评论家协会会员。